† 落楓居: 陳陽文存

星期三从一位姊妹那里得到一个信息，一个名叫Jubilee Missions的宣教机构在纽约Calvary Episcopal Church（加略山圣公会教堂）举办六周年纪念音乐会。
前两天从受洗的纪念想到“安息年”。这个“Jubilee”的名字很有意思，改词出自利未记25：10，“第五十年，你们要当作圣年，在遍地给一切的居民宣告自由。这年必为你们的禧年，各人要归自己的产业，各归本家”。按照摩西律法，每7年有一个“安息年”，这一年要让田地安息（从现代科学来看，这是相当可取的做法）。在七个安息年之后，也就是七七四十九年之后，这个第五十年称作“禧年”，英文就是“Jubilee”。这一年个人要回到自己的家，以色列人中给别人做奴仆的要得自由，也能将原来卖出的地赎回。从社会学上看，社会积久常存财富分配的不均，因此革命后往往通过暴力手段打破原有利益格局，以图建立新秩序。而通过禧年建立了一个和平的社会秩序及财富的重新分配，实为妙想。而从神学上而言，在禧年中为奴的人得赎，将要指向将来神的国度，神的子民都要永远得赎。
关于音乐会，主要分成两个部分，前面是The Jubilee Orchestra、Orchestra-in-Residence at Calvary Church和The Jubilee Chamber Chorus演出圣乐和古典音乐作品。乐团和合唱团水平都还不错，声乐演员也演唱得很好。乐队演出了W.A.Mozart的第40交响曲（KV. 555）全部四个乐章，可以看出他们是下了功夫排练的，不过可惜在这一曲中露出业余乐团的马脚，否则我们真以为是专业人员呢。
下半场由一个叫BREATHE Music的当代圣乐团体演出，效果很惊诧。简略的说，就是摇滚化的圣乐了。这也不是第一次听见，在灵命进深会报到的时候就听到Student Center里面传来轰鸣般的鼓点，一点都不像教会的音乐，开始还以为是假借的Hofstra University的学生在办Party呢，后来才知道是灵明进深会的Youth Group的活动。也许小孩子们真的喜爱这种风格？想来真是有代沟了。
今晚也是，这样的“音乐”响起，一些老头老太太就离开了。我虽然和老人家心有戚戚，却仍是坐下听完了。
其实教会音乐的变化中反应了一个很致命的趋势，就是随波逐流的跟进。社会上凡事讲求“与时俱进”，要跟得上时代发展，但是信仰的事情，并不一定是要随着社会而变化的。神是从亘古到永远都不变的，“耶稣基督昨日今日一直到永远都是一样的”（希13:8），教会在变化的社会持定一份不变的信仰，才能真正称为在磐石的根基上建造的，称为造福社会的力量。
教会的音乐也是如此，并不是说圣乐不能有所变化，乃是要按照敬拜的需要而变化，并非跟着世俗音乐的风格走。在西方音乐史上，很长一段时间是圣乐领军的。在1800年之前基本都是这个趋势，音乐风格的变化首先来自于教会，之后才影响世俗音乐。巴洛克时期以后，圣乐和世俗音乐逐步分开，从古典主义一直到20世纪，世俗古典音乐在各个方面都有很大发展，圣乐的变化相对较小。
但是20世纪特别是第二次世界大战之后，世俗文化迅速影响教会音乐。一些从世俗音乐中诞生的音乐形式开始侵入教会音乐的领域，教会歌曲开始流行化，爵士乐、摇滚乐、New Age等都进入教会的音乐敬拜中。
关于教会敬拜赞美的音乐选用，这几年来有过很多的争论。我个人的观点是不反对教会音乐的革新，但是不能只是跟随世俗音乐的发展潮流，不能只是迎合世人的喜好，而应该保持教会音乐应有的特点。
从圣经上说，神喜悦我们用各种乐器用各种形式来赞美祂。诗篇150篇中提到，我们要用角声、要鼓瑟弹琴、要击鼓跳舞、要用丝线的乐器和箫、用大响的钹和高声的钹来赞美神。神不反对活泼的、欢快的、热闹的音乐，因为我们喜乐的颂赞是达到神的面前的。
我们也看到，很多民族旋律的圣乐也广受欢迎。黑人的灵歌成为一种大家喜爱的圣乐形式，在中国也有各个民族的赞美歌曲，而中国一位乡村姑娘受圣灵感动所做的“迦南诗歌”更是成为神对中国教会的祝福。
活泼但不混乱，大声但不嘈杂。在这一切的变化中，不应当变的是在神面前谦恭和敬拜的态度。现在一些教会音乐，在讲台前大喊大叫手舞足蹈，这岂是在神面前应有的态度？现在一些歌曲，已经让听众完全不能明白歌词，这样在教会中，对会众有什么帮助？
用迎合世俗音乐的形式来吸引人，目的是好的，但是是否是神所真正喜悦的行为，是需要思考的。神从来不要人帮助祂，因为神自己有无限的能力，有完全的定意，人岂能凭着自己的一点小聪明而加添呢？神也从来不怕潮流，以色列国最败坏的时候，先知以利亚都一位全国只有他一个敬拜神的人了，但是神告诉祂，在国中还留有七千人，未向巴力屈膝。
如今，神也不缺乏在这个时代中能够坚立的人。人很难改变社会，但是历史都在神的手中，在祂凡事都能。

莱比锡圣托马斯教堂，圣乐大师巴赫（John Sebastian Bach）曾在此任职。（原图出处）

（又：黄安伦弟兄是我很敬佩的一位音乐家，他是一个在时代中能够持守而不动摇的人。其文集《长歌一曲天上来》中关于当代音乐和现代艺术的讨论，很有参考价值，推荐一读。）

这个翻译的后续工作竟然拖延了这么久，真是没有想到。后文主要是音乐方面的评论，翻译出来困难较大，意义不大，所以就作罢了。于是把唱词翻译出来，引用的经文根据中文和合本，首次翻译诗歌体，如有不妥多多指出。

海顿：耶稣基督的十架七言

1、序曲

2、“父啊, 赦免他们！因为他们所作的, 他们不晓得。”（路23:34）
天上的父啊，
从祢永恒的宝座看下吧，
亲爱的天父啊，
祢的独生子在为罪人为祢的子民祷告，
听祢圣子的祷告吧。
啊，我们曾经堕落，
我们的罪孽深沉；
然而为了我们的救赎，
你的圣子流出宝血
羔羊的血啊，不是为仇恨而流，
乃是洗净一切的罪。
噢，慈爱的天父，
让我们得着你的怜恤，
听祢圣子的祷告吧！

3、“我实在告诉你, 今日你要同我在乐园里了。”（路23:43）
满有恩惠，满有怜恤，满有慈爱，
哦，主啊，
你是新约的中保，
你是上帝的羔羊！
那悔改的强盗是那样的恳求，
“你得国降临的时候，
求你记念我。”（路23：42）
你的应许是那样的温柔，
“今日你要同我在乐园里了”
主啊，看顾我们吧，
在你十架的脚下，
看我们真心的认罪和悔改
当我们长离此世的时候，
也从你的口中得着安慰，
“今日你要同我在乐园里了”

4、（对祂母亲说）“母亲, 看你的儿子！”（约19:26）
（对门徒约翰说）“看你的母亲！”（约19:27）
噢，主的母亲啊，无助的妇人，
在十架边哭泣
主所遭受的痛苦，
在那个时刻
几乎无法忍受，
你心中是七倍的哀痛
那个忠心的门徒，
他就是你的孩子
我们，也让我们成为你的孩子吧。
圣母啊，你是罪人的避难所，
垂听你孩子的祷告吧，
在我们最后的挣扎中扶持我们，
亲爱的母亲啊，
扶持我们每一个！
因为我们都在和死亡争斗，
从那被扭曲的灵魂中，
我们逃离向你，
让我们不在跌倒，
帮助我们战胜仇敌，
在最后的争斗中扶持我们，
显明你为圣母，
为我们向圣子代求吧！
（此段天主教色彩甚浓，像马利亚祷告，认为马利亚能够为我们向主耶稣代求是天主教的传统，是没有圣经根据的。主耶稣的受死与复活已经战胜了死亡，每个信靠祂的人都可以直接向祂祷告，祂是天父和我们之间的中保，没有必要也不能再通过圣母或已睡的圣徒向主代求了。）

5、“以利，以利，拉马撒巴各大尼？”就是说，“我的神，我的神，为什么离弃我？”（太27:46）
为何祢要离弃我，
神那，祢的手在哪里？
谁能明白这样的奥秘，
大能全能的神啊？
噢，神的力量与能力，
我们是你手所造，
是祢爱所生，
噢，主啊，祢救赎了我们。
主啊，我们从心中感谢祢，
为了我们的缘故，
祢受了鞭伤受了刑罚，
祢被轻蔑，祢被抛弃，
主啊，谁能不爱祢呢，
谁能因为罪就背叛祢呢，
谁能无视祢的仁慈，
不！离了祢我们还有什么价值，
离了祢我们就没有永生。

6、间奏曲 – 广板：如歌的、忧伤的

7、耶稣说，“我渴了”（约19:28, 马可15:36）
放下复仇之火，平息你的愤怒吧！
人类啊，你的同情在哪里？
可怜充满了你的心！
耶稣说，“我渴了”，
他们给他加了苦胆水的醋（和合本译作醋），
以此来缓解祂的饥渴。
还有比这更残酷的吗？
如今我们不再经受这样的苦痛，
因为祂将生命都给了我们。

8、“成了”（约19:30）
成了！
在十字架上，
耶稣被悬挂到天黑，
他喊着说，“成了！”
曾经伤害我们的十架啊，
如今成了我们的祝福，
噢，罪人那；噢，瞎眼的啊，
我们是罪上加了罪！
人啊，你当思想！
当祂在祂的荣耀和全能中到来的时候，
你可曾找到了怜悯？
主耶稣，拯救我们脱离灭亡，
看那，上帝的羔羊，为我们代求！
让痛苦和死亡
不再落在我们身上！
让我们得见天国，
让我们得到天国的福乐，直到永生！

9、“父啊，我将我的灵魂交在你手里。”（路23:46）
在祢的手中，噢，主啊，我交出我的灵魂。
如今祂被升至至高，
祂发出得胜的呼召，
“父啊，带走我的灵魂，
我交托在祢手里！”
于是祂垂下头，离开了这个世界。
从永刑之中，祂的宝血救赎了我们
爱我们，
祂甚至像罪人一样被钉死。
祢给了我们新的生命，
我们何以报答？
我们躺卧在祢的脚前，
哦，耶稣，祢深深地打动了我们的心，
让我们献上作为活祭。
在你的手中，主啊，我交出我的灵魂。

10、地震
祂不在了，
地心的深处传来回声，“祂不在了”！
各各他啊，你当战栗，因为祂死在你上，
日头都离开，遍地都黑暗了！
地都震动，吞涅那些罪人，
坟墓裂开，
已睡的圣徒，提到光明中吧！
那遮盖你们的地土，
祂的宝血，已经将其浸透！

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做一些翻译的工作，一直是我的愿望。但是总是懒惰缠身，没有动手。进来增加了一些CD收藏，其中不少说明书是很好的乐史和乐评文章。近期我将选择一些圣乐相关的文章做一些翻译。
一下文章翻译自Sony SK44914的小册子，作者是Peter Flanders。该作品为Franz Joseph Haydn的The Seven Last Words of Christ，指的是耶稣基督被订在十字架上所说的七句话。该录音由Juilliard String Quartet演奏，并且包括声乐部分。

“大约十五年以前，加的斯（Cádiz，西班牙一城市，译注）的一位教士请我创作一部器乐作品，关于耶稣在十字架上的最后七言。
“加的斯大教堂有一个习惯，在每年的四旬斋（Lent，复活节前的第四十个星期日，译注）创作一部清唱剧。该教堂的环境大大的提高了演出的效果。教堂墙、窗户和柱子都挂上了黑布，尽有穹顶中央垂下的一盏大吊灯驱散了神圣的幽暗。正午的时候，所有的门被关上，音乐声就响起了。在一个适当的序曲之后，主教走上讲堂，颂读十架七言中的一句，并且就其做一个讲演。之后，他走下讲台，在圣坛之前跪下。这期间的间隙被音乐所填满了。之后，主教每次上讲台宣讲七言中的一句，讲完后乐团就演奏一段音乐。
“我的音乐就是遵循这个格式谱写的。为七言中的每一句谱写一段长度为10分钟慢板（Adagio）是相当不容易的。我很快就意识到我很难将自己限定在所分配的时间中。
“这部作品起先是无词的，按照上述格式写成。过后我感到应该给其加上歌词。这样，一部包括声乐部分的完整的清唱剧《基督在十字架上的七言》由Messrs、Beritkopf和Härtel（世界上最老的音乐作品出版商，1719年成立，译注）初版发行。这部作品得到了一些经验丰富的鉴赏家的肯定，因此我也希望它不要为大众所忽视。

–约瑟夫·海顿
维也纳，1801年3月

这就是第一版为合唱、独唱和乐队所做的《十架七言》的前言。尽管这篇前言可能是Haydn的朋友Griesinger所写的，但差不多也表达了作曲家自己的想法。最近的研究表明Haydn的记忆并不是很准确，那位预约了管弦乐版本的贵族牧师打算讲其用在一个洞穴里的敬拜，他将这个洞穴装饰成一个重要的地下演讲厅。这种特别华丽的受难日正午敬拜仍然是许多教会的传统。
1786年海顿应邀完成了一个扩展版本，在标准管弦乐版本的基础上去掉了单簧管，但是增加了四支圆号。在序曲和七个沉思曲（Seven Meditations）之后，增加了一段快板（presto）名为Il Terremoto（意为“地震”），表现了马太福音中描述的基督死后发生的地震。这部作品广受欢迎，Haydn的自豪之情在他的序言中溢于言表。在之后的两年内，该作品在维也纳、巴黎和伦敦出版，一个作曲家亲自改编的弦乐四重奏版本在维也纳、巴黎、阿姆斯特丹和伦敦出版，此外在维也纳还出版了作曲家改编的键盘乐版本。
1795年，Haydn从他第二次伦敦之旅返回后，他在帕绍(Passau)听到一个合唱版本的《十架七言》，由当地的诗班指挥Joseph Friebert改编，歌词基于Karl Ramler的诗歌《Tod Jesu（耶稣之死）》。Haydn声称他可以改编得更好，于是他就开始工作了。他的朋友Baron van Swieten（后来为Haydn的清唱剧《创世纪》和《四季》提供了唱词）修定了唱词，Haydn修订了Friebert的声乐部分，特别是在序曲之后的第二部分有较大改动。他同时也改进并扩大了管弦乐部分，增加了长号、单簧管和低音大管。
本录音是另一个改编版本。《十架七言》一直是Juilliard四重奏最喜爱的作品。他们聚集了四位著名的独唱家和一位杰出的音乐指导，一起完成了一个弦乐四重奏和声乐四重唱合作演出的版本，该版本不改变原版的长度和行程。整体上是以弦乐四重奏版本为基础的，还加上了许多清唱剧版本的内容，引入了其唱词和情感的冲击力。（待续）

在家中翻閱早先文檔，小時一些習作，如今看來仍有一定價值。翻出了三片早年寫的音樂相關文章。因為這裡的文章按照撰寫的時間編排，因此它們就在最後了，不易找到，在此做個鏈接。這些文章都有6年多的歷史了，幼稚偏頗在所難免；但是如今看當年的文筆，卻是犀利，看來大學幾年真是荒廢文章了。

音乐的境界（2001年4月13日）

略谈听的感受（2001年12月16日）

略谈音乐和模糊之美 （2002年1月5日）

歷史上最傳奇膠片的故事是這樣開始的。1935年，兩位美國專業音樂家Leopold Godowsky, Jr.和Leopold Mannes發明了Kodachrome，世界上第一款成功的彩色膠片，生產持續至今。因為兩個人姓氏的緣故，有人戲稱這款膠片為a film made by God and man。
這倆人是真正的音樂家，Godowsky Jr畢業於UCLA，在Los Angeles和San Francisco Symphony Orchestra當任過小提琴首席。其父Leopold Godowsky是一位鋼琴家，父子倆經常合作。Godowsky Jr和George Gershwin的妹妹Frances Gershwin結婚，兒子Leopold Godowsky III（一門三代同名，admire….）也成為一位鋼琴家。
Leopold Mannes畢業於Harvard，然後去意大利學習作曲，Mannes回國後Godowsky Jr（兩人同名，只好用姓加以區別了，ft…）正好從加州來到紐約市，兩人在音樂上合作，並且都興趣彩色攝影的實驗，於是簡歷了一個實驗室。1924年Eastman Kodak看中了他們的研究進展，邀請他們前往Rochester和Kodak的研究人員一起工作，直到Kodachrome面世。
Kodachrome研發完成之後，Godowsky Jr返回加州繼續小提琴家的生涯，Mannes擔任了其父母創辦的Mannes College of Music的院長，並且曾任Van Cliburn國際鋼琴比賽等賽事的評委。

Kodachrome有什麼神奇之處呢？和所有後來流行的彩色反轉片、負片類似，Kodachrome是一種染料型通過色罩覆蓋產生顏色的膠片。與眾不同的是，其他彩色膠片（成為內耦合膠片）都是自帶成色劑（彩色染料），在沖洗的工藝（比如常見的E-6、C-41等）中，黑白顯影步驟之後，成色劑和被還原的銀顆粒耦合，然後在漂白的步驟中洗去銀顆粒和未耦合的染料。而Kodachrome本身不帶成色劑（所以稱為外耦合膠片），而是在沖洗的過程中將成色劑加入。Kodachrome使用K-14工藝，是一種環境污染嚴重的工藝，只有少數Kodak認真的Lab可以沖洗，目前全球只有一家了。
既然這麼麻煩，Kodachrome有何過人之處呢？首先是色彩，早期E-6工藝的彩色反轉片色彩和Kodachrome沒有可比性的，老National Geographic獨到的色彩全部來自於Kodachrome。如今Fujifilm Velvia(RVP)等膠片在色彩上有了很大的進步，但是仍然不及Kodachrome；第二是顆粒，在很長時間內內耦合膠片顆粒較粗，Kodachrome 25一直是顆粒最細的彩色膠片；第三是保存時間遠長於E-6工藝的反轉，E-6反轉片大約10年色彩就會有變化，個別牌子的反轉10年就褪色了。

1935年，Kodachrome以16毫米電影膠片形式登場，次年發布8毫米電影膠片和35毫米以及828格式攝影膠片，後來還有4*5等形式。最早的感光度是ASA10、ASA25和ASA40燈光片，後來還有ASA64和ASA200的。如今，25度和200度的先後停產，近有64度35mm的版本在生產了，全世界剩下的唯一一個Lab是Kansas州的Dwayne’s Photo。
一代傳奇就要遠去了。在如今這個時代，討論膠片的存亡就和爭論Leica相機的意義差不多，因為兩者都將不在是大眾的產品了。但是事務的發展總不是單線的，膠片的品種會減少，產量會下降，淡出大眾的視線，但是不會消亡，而成為少數藝術家的工具。工藝簡單的黑白負片一定會長久生產下去，但是Kodachrome這樣無論生產沖洗工藝都復雜的膠片，也許有一天我們是要說再見的了。

最後附連個小插曲：
一是關於Agfa Scala的故事。世界上除了Kodachrome，最值得懷念的膠片就是Scala了，幾乎是唯一一款黑白反轉。Scala是Agfa在Dia Direct的基礎上改進而來，說來多麼巧，Kodachrome是音樂家創造的，而Scala這個名字和音樂也永遠分不開。其實所有的黑白負片都可以沖洗成黑白反轉（二次曝光或者藥液反轉法），效果好壞依據其片基顏色的不同，比如Kodak TMAX效果就比較好；但是只有Scala是專門為此設計的，估計是在片基通透度上有所改進。和Kodachrome一樣，Scala必須送到Agfa的Lab進行沖洗。Agfa倒閉之後Scala也宣布停產，如今全球一家Lab也沒有了。位於Denver市的dr5 Lab還接受Scala使用他們的dr5公義沖洗。捷克的Foma公司目前開始生產黑白反轉Fomapan R，使用dr5工藝沖洗。
最後一批Scala是2007年8月到期，前些日子弄了10卷來，也許永遠也不會用完這些膠卷了，但是趕上了末班車，也算是留個紀念了。
第二個故事是關於George Eastman（Eastman Kodak的創始人）。最近在美國的大學主頁上轉 看到University of Rochester有一個The Eastman School of Music，就是George當年資助創立的。根據Ansel Adams的回憶，George Eastmen是一個在音樂上格調低下的家伙，只喜歡一些靡靡之音。他發達之後曾經請了家庭音樂家，可是每當人家彈奏Bach等的音樂時就感到很不喜歡。Ansel本身也是一位音樂家，對於這樣的事情自然是不能忍了。便是這樣的一個George資助了一個音樂學院，足以讓Ansel大感吃驚了。

12月8日晚在施福教會（Suffolk Chinese Church）查經班並校園團契分享Händel的Messiah創作歷程以及該作品的創作對Händel屬靈生命的更新與造就。幻燈片載於：

http://www.photocy.org/slides/Messiah.html

以及

http://www.suffolkchurch.org/xoops226/modules/news/article.php?storyid=7

感謝盧強弟兄整理。

周五要大家分享Händel的Messiah，於是周三特別進城去買了些CD。在West 18 St的Adorama附近有意加Academic Records and CDs，路過了很多次，始終沒有進去。去了之後才明白，原來沒進去實在太對了，琳琅滿目的CD，低廉的價格，要是早發現這個店那就破產了……

店裡以二手CD和處理的CD為主，也有一些盒子被打了眼的，大約和國內的打口類似吧，不過沒有傷到盤的。價格大多都很低廉，EMI的Great Conductors of the 20th Century裡面的Wilhelm Furtwangler一輯，全新的6.99刀收了一套，很爽。Historical Recordings有一整架，讓我頭痛死了，得拼命控制購買欲啊！

一口氣收了5個版本的Messiah，兩張Furtwangler的碟子，還有其他一些零碎，如Bach的Weinhachtsoratorium（聖誕節清唱劇）等。回來連續聽了三天Messiah，真的從最近沉沉的睡意中蘇醒過來了。音樂是有力量的，依稀仍記得那個春天，如今，這種音樂的力量仿佛又回來了！

（為巖寶瑜師“貝多芬欣賞”一課作，經修訂載於《三載從容》）

历经千年的西方古典音乐，根植于古希腊传统，传承于宗教音乐。从早期的主调、后来的复调无伴奏圣咏，到巴洛克时代、古典主义、浪漫主义，音乐的风格和体裁不断发展。这种发展不是升级换代式的进化，其中的每一个时期每一种风格都是在历史长河中永远闪烁的明星。
类比于西方古典音乐的发展，我不禁想到了中国的古典诗歌。正如同王国维先生的《人间词话》中的论述（第五十四则）：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”音乐亦然！（值得注意的是，王国维先生的美学思想来源于德国的叔本华）每一个时期都有高峰，高峰之后必有新潮流的迭起和新时代的诞生。Bach（和Handel）是文艺复兴到巴洛克时期艺术的最高峰，他将复调音乐发展到了极至。无论后代音乐体裁如何沿革，Bach所创造的高峰时无法逾越的。而Beethoven也正是这样，他不仅登上了古典主义的高峰，而且走出了浪漫主义的第一步。这一步是着实伟大的，这时对十八世纪风光无限的古典主义的最好总结，更是为十九世纪异彩纷呈的浪漫主义指明了道路。
历史的发展，需要在世纪交叠的时候诞生Beethoven这么一位天才，而Beethoven的天才更深远的影响和决定了后来历史的发展。文艺复兴以前的音乐就如同《诗经》，如同《乐府》，那是民歌的简朴，也是宗教的庄严。而巴洛克音乐就如同六朝的赋，有着华美的技巧和完美的对位。鲁迅先生说六朝是“文的自觉”的年代，那么巴洛克时期就是器乐和世俗音乐的“自觉”。在这种自觉之下，各种题材相继出现、发展并趋于完美，于是就有了古典主义：她宣扬润饰完美的、尽善尽美的，她的作品能够令后世奉为表率，用以衡量作品的规范和楷模。这多么像初唐时期确定的律师和绝句的格律，工整、严密而又脍炙人口。
Beethoven的作品就是这样的，如同李白和杜甫奏响了“盛唐之音”（语出李泽厚《美的历程》），那么Beethoven就谱写了古典主义的华彩乐章，他站在古典主义的巅峰。
相比于Beethoven，Haydn和Mozart数量庞多的作品就更加规范化，都遵循这确定下来的古典奏鸣曲、交响曲的规范形式，稍有例外。作为Haydn的学生和Mozart的崇拜者，Beethoven的音乐也是深受古典主义的影响的。如果按照某些学术观点将Beethoven作三个时期的画风，那么到1802年为止的第一个时期曲艺是Beethoven最传承于古典主义传统的时期。有人说Beethoven这个时期的作品可以明显的令人联想到Haydn、C.P.E.Bach的段落，因为对他们的作品不甚熟悉，我自然不敢妄下结论，但是从音乐的区位和表情来看，我可以明显的感觉到这是Beethoven的语言，但同时也是他和他的老师们如此的相合。在《西方音乐史》中对Beethoven第一交响曲的评价是这样的（大意）：“第一交响曲无疑是Beethoven最古典化的交响曲，它的规范和整齐简直可以编入古典主义的教科书。”同样的，在第一钢琴协奏曲第一乐章中，我也可以清晰的看到这样的特点。那种主题的重复和一惊一诈的玩笑式的对比，明显是Haydn的趣味和常用的手法，不过对比的程度已经远超过了Haydn所能接受的氛围，而充满了新生代朝气的手法更取代了Haydn和Mozart惯有的天真。这是Beethoven青春的宣言和对外来执著的信念。
这个时期Beethoven到达维也纳不多十二年，但他以俨然是一位古典主义的作曲大师。作为知名的作曲家和钢琴家，他的生活也是相对安逸的。他的浪漫主义活力充沛和热情似火的气质，隐藏在作品的工整之中。
然而不安的兆头已经开始显现。就在22岁的Beethoven到达维也纳的1892年，巴黎已经发生了革命，路易十六被送上断头台，拿破仑正在向他权利的巅峰进军，而乔治?华盛顿正在担任美国的总统。远方社会的变革已然发生。而在音乐上，古典主义的精神正在变为“纤巧和雕琢”（傅雷先生语）的形式主义。而他在1796年出现的耳聋不断的加剧，令他感到忧伤和痛苦。社会、艺术和个人的影响开始慢慢在Beethoven的身上显露出来。这又令我想到诗歌：既然近体诗在唐代已经登顶，在动荡的宋代开始形式化，那么自由、奔放、明亮而又忧伤的词自然就成为宋代文学的主体；既然古典主义精神已经濒为时代所遗弃的形式，那么，以Beethoven的天才和勇气，他必须走出去，他必须“走新路”，将整个上天和时代所赋予他的深思用乐句流露出来，开创同样自由、奔放、明亮而又忧伤的浪漫主义风格。
首先，Beethoven的“开创”是他做了许多的革新。一方面，心中满溢的乐思要求他突破旧体制的束缚；另一方面，他独特的性格令他敢于挑战当时世俗的力量和权威。他的革新是多方面多角度的，他不是为了满足曲式的完美而创作，而是让曲式为了作品的完美而创作。比如奏鸣曲框架，这是一切交响曲、四重奏、协奏曲的核心，但是在Beethoven的心中，这种“快-慢-快”的轮回绝对不是不可动摇的定式。（当然，他仍然为传统的奏鸣曲诗写过许多精彩的堪称古典主义典范的杰作）他的32首钢琴奏鸣曲中，有十三首有4个乐章，十三首有3个乐章，而六首只有两个乐章，并且每首的各个乐章中也不尽按照“快-慢-快”的成法。大约记得这样一个故事，一个学生问他，为什么钢琴奏鸣曲Op.111（第32号）只有两个乐章呢？Beethoven随口回答：“我没时间写”。有学者认为这是Beethoven认为他的学生无法理解他，但是他的随意中我们也可以看出他对曲式的自由。对于交响曲，他用谐谑曲代替了小步舞曲（第一交响曲中还有一个名为小步舞曲实际为谐谑曲的乐章，说明了变化的过程），他写了含有5个乐章又有标题（每个乐章也还有标题）的第六交响曲，又用人声和变奏曲式谱写了第九交响曲的不朽的终曲。他开创了作曲家为协奏曲写定华彩乐段的先例，他将变奏曲这一曲来的形式换了个新面具。他发展了配器法，使得每个乐器能够更自由的运用甚至能有独立的效能。有一切，都体现了他独特的天才，也为后世开创了前进的道路，树立了自由的标杆，也是浪漫主义的标杆。
因此，第二方面，就是他对这些曲式的革新体现了自由的精神，这样的精神又映射在了他作品的内涵之中，体现了典型的浪漫注意的气质。而这样的气质中蕴含的是他个人的思考和看法，这是Haydn时期的宫廷和应景音乐所无法体现的。他的音乐的内涵已经无边无际，超越了时代的局限，超越了眼前的境界，能够捕捉永恒，跨越广阔的时空（特别是第九交响曲、大赋格等晚期作品）。因此，Beethoven不仅是一位古典主义大师，也是古典主义到浪漫主义的开路者（只说是“过渡者”，傅雷先生不同意，确实是不能表现Beethoven的实际意义的），也是浪漫主义的第一位大师。
然而，用这些词语给Beethoven盖棺定论，实在是太肤浅也太片面了。因为不仅如此，他在音乐史上是一个先驱，他一个人历经痛苦的努力为整个十九世纪浪漫主义的勃勃生机播撒下了种子，Schubert、Schumann、Liszt、Wagner、Brahms、Bruckner等等一大批浪漫主义作曲家，都或多或少从一个或者两个方面继承了他的贡献：他的古典主义形式化的权威；他的浪漫主义风格化的自由。
无论归划到什么派别，Beethoven已经成为了音乐史上永远不竭的强大动力。他告诉我们，也告诉历史，过去的时代已经终结，在也没有人能够像他那样：他用他的痛苦的奋斗打开了通向自由的新世界的大门。

（為巖寶瑜師“貝多芬欣賞”一課作，經修訂載於《三載從容》）

Beethoven的第九交响曲，一向被认为是人类音乐中最最伟大的篇章。无论是因为她的艺术意义、历史意义、政治意义还是宗教意义，她已经影响了人类近两百年。许多人类欢腾胜利的时刻，许多悲伤绝望的时刻都留下她的影踪。第1届拜罗伊特音乐界的Wagner、1936年巴塞罗那沦陷前的Casals、1951年拜罗伊特音乐界战后重开时的Furtwangler，1989年柏林墙废墟前的Bernstein（欢乐颂给为自由颂）等等，这一次一次具有永久意义的贝九演出将为人类历史也为音乐本身增辉。那么，要分析、理解和欣赏这样一部伟大的交响曲，是着实不容易的。在总多大师的文字面前，我只求能够用自己的理解，写下一家之言。
第一乐章是“不太快却略带庄严的快板”，奏鸣曲式。对于这个乐章，我有两个深刻的印象：一是一篇乐评中说：“Beethoven仿佛要把整个人类的所有苦难都浓缩在这个乐章里面”；另一个是一部介绍Beethoven的片子，提到这个乐章的时候，在一个很阴暗的乌云密闭的傍晚，在一个枯树林里面，摄像机对着天空随着音乐的节奏和韵律漫无目的的拍摄，仿佛满天的阴霾斗争向你压迫而来。是的，这个乐章给我的感觉，确实就是历史的悲伤和苦难的压迫凝结在了一起。乐曲的一开始仿佛是从混沌的深渊中飘浮起来的神秘形象，是“从远古传来的呻吟”。短暂的相对的静谧之后，乐曲很快就停留在一个响亮的基调上，一声声定音鼓就是一波一波西来的压迫。Beethoven似乎没有其他的交响曲，这么快就显露出宏伟的启示。在主部主题和副部主题相继之后，他们就开始融合交织。值得一提的是，第2、5、6、7、8交响曲的元素都在此迅速路一下脸（资料查得，较难听出），仿佛是作曲家在回顾他一生的经历，那些把他完全笼罩住的阴影，在这里一一掠过，就仿佛前面所述的那个画面，在巨大的阴影中，只有若干插曲映入些许的光明。随着乐曲的不断发展，可以明显的感觉到几个阶段、几个高潮，随着紧张度的增加，乐曲和主题之间也更加紧密的连接在了一起。排山倒海的压迫感从四面八方传来，令人有窒息的感觉。再在结尾出，各个主题已经语法的融合，乐队及其自然的爆发式的齐奏出开头的主题，以含蓄的突然的而又从容的方式结束了整场悲剧。
第一乐章是我感触颇深的一个乐整，仿佛就在生命中在生活中。Beethoven的其他交响曲不曾表现出命运如此大的力量，即使第五交响曲的第一乐章也相形见拙。而与贝五第二乐章的抗争不同，贝九第二乐章选择了谐谑曲这个通常在第三乐章出现的曲式。整个乐章都在一种“明朗”的主题的控制下，欢乐的声音呼之欲出，却又总被压抑。虽然有人认为这是明朗振奋充满前进动力的，但我认为乐章里面却存在着很大的遗憾，这是讽刺的抗争，是无法喷发的希望的遗憾。这就如同Beethoven的一生，他追求的许多东西，有的永远就没有实现，有的几欲到来却又转眼成空，就如同那个欢乐主题刚刚奏出又被压抑一般。如果说第一乐章Beethoven表现出了世界给予他的压迫，那么第二乐章便是Beethoven对世界的还击和对自己力量的自嘲。所以在这样句读分明的竭奏中，在这“明两”的色彩中，隐藏着令人心酸的悲痛，令人不禁要问，幸福究竟在哪里，欢乐究竟在哪里呢？
于是，Beethoven和我们一起思考这个问题，就诞生了如歌的柔板的第三乐章，这是一个不规则的变奏曲，这是一个冥想的乐章，这是Beethoven对生命和欢乐的来源与意义的反思。为什么要用变奏曲式？我想，奏鸣曲式是一种主题立体交织的成果，能取得很宏大的场面，能突出斗争和对比。但这个乐章表现的是幽思，乐曲就像思绪一样如水流般静静的流动时时在变化，又时时相联系。此时的心灵仿佛离开了现实世界，犹如星辰在太空中运转。一开始的引子就带领我们进入了思考的梦境，接下来转眼的旋律仿佛虔诚的祈祷，仿佛带来了热情、程信和和平。然而，人生的凄凉、惆怅还是在这里留下的印记。乐曲在结尾处趋于宁静，我们的思考与这一切的情愫都留在了甘美的凝相当中，犹如创世前的混沌，酝酿、期待着新生的诞生。
最后一个乐章是理想的迸发，是Beethoven也是许多人永远的理想。乐章一开头是一个“急板”的引子，定音鼓强力的敲击让我们从梦中猛醒过来，在我们眼前的，这是一个崭新的世界。前三个乐章的旋律，就像旧世界的影片在这里一个一个放映，然有一个一个被否定被击碎，全部都溶解在最后这个乐章中。旧世界已然毁灭，新世界又在何方呢？终于，在乐队的最边角，身躯庞大却从来毫不起眼的低音提琴奏响了那个期待已有来自上帝的欢乐的主题，这是多么令人心跳的时刻！我曾经思考，为什么Beethoven要让这个伟大的主题由一件最卑微的乐器来奏响呢？Beethoven到底有什么思考？这个问题可以的回答实在太多，也许是苦难诞生希望？也许是地位不高的人物也能够改变人类的命运？无论如何，欢乐出现了！低音提琴、大提琴，渐渐的整个乐队都被带领起来，欢乐的声音从地底响彻天空。这时，犷野的引子在一次出现，但是这一回跟进的不再是低音提琴，而是人类也出现在了这个普天同乐的世界之中，男中音加入了，人类也加入了狂欢的行列。Beethoven自己加入了一段歌词：“啊，朋友，别再听这样的声音，让我们引吭高歌吧！”。于是，独唱然后合唱（甚至乐队）都唱起了《欢乐颂》的诗句，一场亘古未有的狂欢，一场永远场新的宗教的几点开始了。这不是贝五末乐章的欢庆，不是贝七末乐章酒神的狂舞，她不是世俗的高兴与欢乐所能诠释的，而是一种跨越时空的意义，是人类追求大同、和平、幸福、欢乐的理想。这种欢乐是身在人间的化身，她把被习俗和刀剑所分离的人群重新结合，爱和欢乐，欢乐和大同合为一体，奔向天人合一的境界。注意到中间那段赋格曲了吗？我觉得那是整个乐章中最紧迫最吸引人的一段，这种紧迫感仿佛就是新世界的召唤，仿佛就是向往的心跳，那时冥冥中的一种力量。赋格之后是欢乐主题最完整最辉煌的一次全奏。然后音乐又趋于平静，欢乐被赋予了更过的内涵。最后的结尾，是完全器乐的展示。慢速的演绎（如1989年的Bernstein）仿佛那是欢乐的赞歌，而加速的演绎（如Furtwangler的各个录音）仿佛是像胜利狂飙突进的号角！
Beethoven第九的内涵实在太丰富了，已经不是这么几个字所能够概括的，甚至不是《欢乐颂》的文字所能够概括的。这一切都在这伟大的音乐中。我听第九交响曲不过五年，所知所决定是肤浅片面的。指挥大师Toscanini，从1902年第一次在意大利米兰Scala剧院指挥这部作品，一直到二十世纪五十年代，五十多年间他指挥了数十次，可是他还说：“我不动着音乐”。诚然！第九交响曲的伟大是不能够讲透的，他就在音乐之中，只要还有时间存在，那么这种欢乐和伟大就会永远永远存在下去！

音乐连接世界—2005 IFC 弥赛亚听后

一年一度的ifc Messiah演出，可以说是我必听的一场音乐会。圣诞月没有Messiah，不知道将是如何的感受。因此非常感谢ifc每年给我们带来这么多的大型合唱音乐会，特别是演唱Messiah的传统。

今年演出的阵容和去年大致相仿，主要区别是去年请了Norway（挪威）Opeara Bergen（卑尔根歌剧院）的Anner Randine Overby（安娜·奥维）女士来担任指挥，而今年是IFC的常任指挥Nicholas Smith（尼克·史密斯）亲自上阵了。男高音和男低音一如去年（Edward Hands和Julian Rippon），女高音换为美国人Tanya Deiter，女低音为出生于德国的Yulia Zhabchenko。此外请来了Allan Walker担任管风琴。

今年演出的仍然不是全本Messiah，选取了33曲，比去年略多。上半场除了Hallelujah合唱之外，比去年少了一首Pifa（Pastoral Symphony，田园交响曲），多了第一部分的两首曲子第18首Rejoice greatly和第19首They shall the eyes of the blind（本文中提到的编号均指在Messiah全本中的编号，参考版本为Novello Edition 1943）。Rejoice greatly可是Messiah中的女高音著名唱段，去年将其去掉是很遗憾的。之后就是Hallelujah合唱。

下半场的选曲和去年变化很大。去年出了Hallelujah之外，第二部分被完全删除。这次选取了7首，第三部分删除后只剩余6首（Amen也算入）。选入的第23首He was despised我感觉是Messiah中比较“啰嗦”（也就是重复太多次，曲式为ABABA）的一曲咏叹调，选入倒不是很必要。而第24首Surely He hath borne our griefs和第40首Why do the nations都是第二部分的精品。但是这样的选本有点和原曲的思路有所差异。全本的思路是预示耶稣基督降生-〉降生后的欢乐-〉受难后的思考-〉复活-〉对生命的思索。Hallelujah合唱是对受难思考的结束，表示耶稣基督复活战胜了死亡，之后乐曲进入了哲理性的第三部分。而今晚的演出中演奏完Hallelujah之后再演其他第二部分的曲子，气氛上比较不合适。不过这样选择也许是出于演出的平衡上的考虑，如果Hallelujah放在下半场，那么下半场就有三曲重量级的合唱了。

今年的演出听起来感觉比较平淡，不够出彩。首先是音量不足。两年我都坐在二楼第二排中间，去年偏左，今年偏右，不知道是否是中山音乐堂的音响效果的问题。还有今年的演出说明中说选择的是非Mozart修改版，可能配器上有所不同。主要是节奏不够紧凑，有些拖沓，一些需要有跳跃感的节奏没有表现出来，比如Rejoice greatly和Why do the nations。

合唱的水平比较好，各声部平衡的比较好，能够听得出细节，齐唱的时候也有震撼力。相比之下，独唱者就要弱很多，几位歌手的表现都可圈可点。Tanya Deiter主要唱Rejoice greatly和I know that my redeemer liveth两首。前者唱得比较不好，没有表现出喜悦的情绪，并且有些高音上不去，可能和她原本是女中音有关系吧。后者更重于抒情性，她唱得挺好的。值得一提的是，她台风很好。

Yulia Zhabchenko的唱段较多，同样也是前面表现的不是很好，比如But who may abide这首，需要表现出节奏的对比，她就没有唱得出来。O thou that tellest一首开始好一些，后来几段唱得都尚可。

Edward Hands和Julian Rippon的表现和去年差不多，仍旧强差人意。前者依然吐字不是很轻，演出时不看总谱的情况下我能够分辨合唱团唱的内容，可是有的时候就是听不出Edward在唱什么。Julian是半专业的，反倒表现得更好一些。

演出中仅Hallelujah和最后两曲合唱Worthy is the Lamb和Amen中使用了定音鼓。我印象中Messiah还有其他曲子用了定音鼓的，对烘托气氛会很有用。

对于演出的内容大致简单介绍如上吧。其实Messiah并不是很难演唱，国内教会的唱诗班就可以唱其中的选曲，还有其他团体也可以演出。原来燕京大学每年就在贝公楼（现北大办公楼）演唱Messiah。希望将来能够有越来越多的团体演出这部曲目，让大家更加领略西方合唱音乐的最高成就。明年IFC的Messiah演出是2006年12月02日，让我们再度相约！